Jak to możliwe, zapytamy, że po prawie pięciuset latach odkrywamy pracę jednego z najlepiej przebadanych artystów włoskich; jak to możliwe, że nikt nie zwrócił na nią do tej pory uwagi i nie rozpoznał ręki boskiego Michała Anioła. Aby odpowiedzieć na to pytanie, musimy przenieść się na początek XVI wieku, kiedy to szlachecka rodzina Porcari nabyła w Rzymie kaplicę w prestiżowym dominikańskim kościele Santa Maria sopra Minerva. Przed swoją śmiercią Marta Porcari zapragnęła ubogacić ją nowym wystrojem i posągiem autorstwa wschodzącej podówczas gwiazdy sztuki włoskiej, jaką był Michał Anioł, który kilka lat wcześniej zyskał w Wiecznym Mieście sławę jako twórca Piety (bazylika San Pietro in Vaticano). Gdy Marta Porcari zmarła w 1512 roku, jej inicjatywę podjęli spadkobiercy i wykonawcy testamentu – Matello Vari i Paolo Castellani. Dwa lata później nawiązali kontakt z rzeźbiarzem, który przebywał co prawda w mieście nad Tybrem, ale zajęty był realizacją pomnika nagrobnego papieża Juliusza II, ta zaś wiązała się ze zobowiązaniem jak najszybszego ukończenia prac i niepodejmowania innych. Michał Anioł, który nie odrzucał żadnego zlecenia, podpisał jednak nowy kontrakt i zobowiązał się w nim do wykonania w ciągu czterech lat figury stojącego, nagiego Chrystusa z krzyżem w ręce, naturalnej wielkości i według własnej koncepcji, oraz budowy odpowiedniej edykuły w kaplicy Porcarich. Za wykonanie posągu otrzymać miał dwieście złotych dukatów. Artysta z wolna przystąpił do realizacji powierzonego mu zadania, wykorzystując do tego celu jeden z bloków karraryjskiego marmuru przeznaczony na papieski nagrobek. Wykuł już znaczące partie, ale w trakcie obróbki kamienia zauważył ciemne żyły, które wyłoniły się w najbardziej niekorzystnym miejscu – na twarzy Chrystusa. Próbował je zintegrować, zgubić w zmarszczce nosowej, schować w brodzie, ale w końcu zrezygnował – blok nie nadawał się do jego wizji. Michał Anioł porzucił nieukończoną rzeźbę. Pozostawił ją w pracowni, po czym wyjechał do Florencji, gdzie czekały go kolejne zlecenia.
Wydawało się, że o posągu Chrystusa zapomniał. Przypomniał mu o nim Matello Vari w liście napisanym pod koniec 1517 roku, delikatnie napomykając o zleceniu. Michał Anioł kupił nowy blok marmuru i we Florencji rozpoczął pracę nad kolejnym posągiem, podobnym (niewątpliwie) do wizerunków antycznych, umięśnionych herosów, opierających się na włóczniach. Nawiązał tym samym do znajdującego się w zbiorach watykańskich Apoksyomenosa – posągu atlety wyrzeźbionego przez Lizypa. Kreacja Michała Anioła jest jednak o wiele bardziej dynamiczna. Nogi Chrystusa nachodzą na krzyż, jego ramię go oplata, biodra lekko się skręcają, a głowa – burząca niejako zwartą kompozycję – odwraca się od drzewa męki, jakby Chrystus poszukiwał wzrokiem czegoś dla nas niewidzialnego. Krzyż trzyma obiema rękami, ale w lewej dłoni dojrzymy też gąbkę, sznur i długi kij – inne symbole jego pasji. Nie dostrzeżemy jednak ran na jego ciele. Nikłe ich ślady na rękach i stopach wprowadzono później – nie możemy mieć przeto wątpliwości, że mamy przed sobą ukazanego w glorii Chrystusa Zmartwychwstałego. Tego, który daje nadzieję na życie wieczne po śmierci.
W styczniu 1521 roku rzeźba była gotowa i niedługo potem wysłano ją drogą morską do Rzymu. Towarzyszył jej asystent i pomocnik Michała Anioła – Pietro Urbano, którego zadaniem było przetransportowanie figury, dokończenie partii nieukończonych przez mistrza i umieszczenie posągu w edykule, której wykonanie powierzono innemu Florentczykowi – Federico Frizziemu. Jak się okazało, Urbano nieudolnie poradził sobie z powierzonym mu zadaniem, o czym donoszono listownie Michałowi Aniołowi. W trakcie transportu i prac wykończeniowych stopa, ramię, nos i broda Chrystusa zostały uszkodzone, ale ostatecznie figurę udało się przy współudziale Frizziego naprawić. Na tym się jednak nie skończyło. Kaplica Porcarich (lewa nawa, szósta kaplica od wejścia) okazała się zbyt ciemna i zbyt wąska dla przygotowanego posągu. Ranga nazwiska jego twórcy spowodowała, że za zgodą zleceniodawców i dominikanów przeniesiono go wraz z edykułą w bardziej reprezentacyjne miejsce, czyli przed kolumnę otwierającą wejście do absydy kościoła. Zaopatrzono ją przy tym w stosowny napis i herb upamiętniający ród Porcari. W XIX wieku zarówno epitafium, jak i edykułę zlikwidowano. Dziś oglądać możemy w tym miejscu posąg Chrystusa jako rzeźbę wolnostojącą.
Gdy wiele lat później Michał Anioł ukończył swe ostatnie wielkie dzieło – zdobiący kaplicę Sykstyńską fresk Sąd Ostateczny (1541), zarzucono mu nieprzyzwoitość z powodu umieszczonych na malowidle roznegliżowanych postaci. Gdy w 1564 roku artysta zmarł, jego uczeń Daniele da Volterra „ubrał” je w szaty i przepaski, zyskując tym samym przezwisko Majtkarza. W sztuce nastały bowiem nowe czasy – pogardy dla „bezwstydnego piękna” minionej epoki. Również figura nagiego Chrystusa w kościele Santa Maria sopra Minerva wydała się nagle prowokacyjna, grzeszna i nieobyczajna. Zaopatrzono więc Zbawiciela w metalową przepaskę. Dla przyzwoitości, ale też aby ukryć brak genitaliów, w barbarzyński sposób ubitych przez jednego z mnichów w napadzie świętego oburzenia. Ta pseudoprzepaska, którą dzisiaj widzimy – opadająca i w dziwny sposób zawieszona (?) – jest kolejną, najbardziej minimalistyczną z wszystkich wersji powstałych w międzyczasie przepasek, jakie przetrwały. Co ciekawe, od momentu przepasania posągu metalem stał się on przedmiotem szczególnej adoracji młodych kobiet, wierzących, że złożenie pocałunku na Chrystusowej stopie zapewni im pomoc w znalezieniu męża. Interesujące spostrzeżenie poczynił w 1775 roku, w trakcie swej podróży po Italii, markiz de Sade, notując, że Michał Anioł dał swemu Chrystusowi za dużo wigoru i siły, co najwidoczniej stymuluje wiernych do obcałowywania jego nagich palców, tak że niedługo już ich nie będzie. Adoracja posągu była do tego stopnia intensywna, że w XVIII wieku, aby ocalić stopę Chrystusa, obuto ją w sandałoskarpetę z brązu, a w XIX wieku w trakcie konserwacji zrekonstruowano scałowane elementy. Obecnie obok posągu widnieje tabliczka zakazująca dotykania go, co zapewne jest wyrazem uznania wielkości artefaktu i nazwiska jego twórcy. Należy jednak wątpić, że zostanie zrzucony przedziwny węzeł zasłaniający nieistniejące genitalia, który zdecydowanie burzy harmonię i artystyczny przekaz tego dzieła. Może doczekamy momentu, że i owe genitalia zostaną odnalezione w czeluściach klasztoru dominikanów. Jakby nie było, to nie tylko dzieło boskiego Michała Anioła, ale też przyrodzenie boga-człowieka.
W tym miejscu musimy odpowiedzieć na pytanie, co stało się z pierwszą wersją figury Chrystusa, tą porzuconą przez twórcę w 1515 roku. I tu rozpoczyna się fascynująca historia cudownie odnalezionego posągu. Rzeźba, a właściwie blok marmuru podarowany został przez artystę w 1521 roku Matello Variemu. Był to swego rodzaju gest zadośćuczynienia za zbyt długi okres oczekiwania albo po prostu sposób na pozbycie się materiału nienadającego się do dalszej obróbki. Vari – zachwycony i dumny z tak wyjątkowego daru – w liście do Michała Anioła nazywa gest ów „zaszczytem (tak cennym), jak byłoby to złoto”, i wysyła mu w zamian źrebaka. Rzeźbę ustawia w ogrodzie przy swoim pałacu. Nie wiemy, jaki stan zaawansowania prac wówczas przedstawiała. Należy sądzić, że podobny do tego, jaki znamy z porzuconego przez Michała Anioła bloku przedstawiającego na przykład św. Mateusza – czyli początkowy.
W 1607 roku rzeźba została sprzedana przez spadkobierców Variego i ostatecznie blok, gdyż tak nazywany jest ten obiekt w literaturze, znalazł się w posiadaniu znakomitego kolekcjonera i znawcy sztuki markiza Vincenza Giustinianiego. I tu zaczyna się drugi, zupełnie nieznany rozdział historii tego dzieła. Nie wiemy, który artysta wziął je w swoje ręce i jak głęboko ingerował w kreację Michała Anioła. Dzieła niedokończone, jak choćby wzbudzająca dziś podziw Pieta Rondanini (Michał Anioł), nie cieszyły się w tym czasie estymą. Należy więc przypuszczać, że obyty w sztuce markiz nakazał dokończenie rzeźby najprawdopodobniej według własnych wskazówek. Z całą pewnością części zupełnie nowe to prawa (bardziej delikatna) ręka, plecy i część twarzy Chrystusa. Zgodnie z duchem czasu nagi Chrystus Michała Anioła otrzymał też przepaskę biodrową. Niektórzy badacze widzą w tak wskrzeszonym Zbawicielu rękę samego Gian Lorenza Berniniego. Jak do tej pory nie mamy żadnych dowodów potwierdzających taką hipotezę, choć byłaby to wiadomość wręcz niebywała. Mielibyśmy bowiem do czynienia ze wspólną pracą dwóch gigantów sztuki nowożytnej.
Ukończony w XVII wieku Chrystus, nazywany też Chrystusem Giustiniani, to również prawdziwy antyczny heros opierający się o krzyż – jakby to była broń i narzędzie służące do zbawienia. Nie ulega też wątpliwości, że wersja ta zdecydowanie różni się od posągu ustawionego w kościele Santa Maria sopra Minerva. Bardziej też odpowiada ideałowi klasycznego piękna, o czym decydują harmonijna, falista linia ciągnąca się od stóp do ramienia Chrystusa oraz swoisty heroizm wizerunku.
Trzeci rozdział dziejów posągu rozpoczyna się w 1638 roku, w momencie śmierci markiza. Jego przybrany syn, książę Andrea Giustiniani, nakazał wówczas przeniesienie rzeźby do kościoła przy klasztorze sylwestrianów we wspomnianym Bassano Romano. Ród Giustiniani miał tam swoje posiadłości, pałac i letnią rezydencję. Kościół pod wezwaniem św. Wincentego Męczennika został przez nich ufundowany dwadzieścia lat wcześniej i to w nim pragnął spocząć markiz Vincenzo. Przybytek ten miał stanowić swoiste mauzoleum rodu, a posąg miał się znaleźć w jego ołtarzu głównym. Przetrwał w nim, jako dzieło nieznanego autora, aż do lat siedemdziesiątych XX wieku, by następnie trafić do kaplicy bocznej, a w końcu do zakrystii. Tam w 1997 roku odnalazły go wspomniane badaczki (Silvia Danesi Squarzina, Irene Baldriga), a trzy lata później (po długich studiach archiwalnych) uznały za zaginione dzieło Michała Anioła. Dziś ponownie nagi (pozbawiony przepaski biodrowej!) Chrystus stoi we wnętrzu wąskiej, zamkniętej kratą, głównie ze względów bezpieczeństwa, kaplicy bocznej kościoła. Stanowi dumę mieszkańców Bassano Romano, zadowolonych z rozgłosu, jakiego przysporzył ich miejscowości. Pytani o jego nagość, zdradzają jednak dość sprzeczne odczucia. Niektórym w ogóle to nie przeszkadza, inni natomiast przyznają, że zawstydzeni spuszczają wzrok, patrząc na całkowicie obnażone ciało Mesjasza. Przyzwyczajenie do opaski biodrowej w przedstawieniach osób świętych wciąż jest u wiernych silnie zakorzenione. Konstatacja ta pozwala nam zrozumieć, jak rewolucyjne było dzieło Michała Anioła w czasach, w których żył, i jak otwarci byli jego zleceniodawcy, ale też dominikanie z kościoła Santa Maria sopra Minerva, którzy wiedząc, że projekt rzeźby zakłada przedstawienie nagiej postaci Chrystusa, zaakceptowali autorską wizję. Nie możemy mieć wątpliwości, że Michał Anioł już wtedy łamał pewne tabu, ale odwoływał się w swojej kreacji bezpośrednio do Biblii. To w niej znajdziemy opis zwłok Chrystusa owiniętych w całun i złożonych w grobie, jak i informację, że całun ten w nim pozostał w momencie wniebowstąpienia (Łukasz 24,112, Jan 20,6). Chrystus Zmartwychwstały był więc nagi i tak – opierając się na literze Ewangelii – przedstawił go boski Michał Anioł. A że nie był to jego jednorazowy twórczy kaprys, może świadczyć krucyfiks z kościoła San Spirito we Florencji, w którym po raz pierwszy genialny artysta ukazał całkowicie nagiego Chrystusa na krzyżu. W posągu podziwianym dziś w kościele Santa Maria sopra Minerva obnażył go ponownie. Ale tam zapewne nie zobaczymy jego oryginalnej wersji jeszcze długo, jeśli w ogóle.
Chrystus Odkupiciel (Nagi Chrystus), Michał Anioł, marmur karraryjski, 205 cm, 1520, bazylika Santa Maria sopra Minerva
Chrystus Giustinianiego, Michał Anioł i nieznany twórca, marmur karraryjski, 1514 - 1610 (?), kościół San Vincenzo, Bassano Romano
Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal roma-nonpertutti w konkretny sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.
Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108
albo wspierać nas regularnie za pomocą Patonite.pl (lewy dolny róg)
Bardzo to cenimy i Dziękujemy.
